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VON GRAUER FARBE UND SCHWARZ, VON GRÜNER ERDE UND DER MANCHESTER MADONNA
Wolfgang Marx

Welche Einflüsse für die Entstehung von Kunstwerken ausschlaggebend waren, erschließt sich Betrachterinnen und Betrachtern nicht immer aus dem Werk und das muss es auch nicht, denn diese sind oft nur für die jeweiligen Künstlerinnen und Künstler als auslösende Faktoren von Bedeutung und können im Lauf der Arbeit von anderen Themen überlagert werden, die sich aus dem entstehenden Werk ergeben.
Drago Persic hingegen macht in seinem Bilderzyklus Siva Boja solche Einflüsse ganz bewusst sichtbar und damit, neben der motivischen Darstellung, zum eigentlichen Thema seiner Gemälde. Dies betrifft einerseits, wie bereits zuvor in dem Zyklus Ultramarin, die intensive Auseinandersetzung mit Pigmenten, deren Verwendung er auch dokumentiert, indem er sie auflistet und mit Farbproben veranschaulicht; andererseits übernimmt und verfremdet er etwa ein Blumenmotiv aus einem Gemälde von Jan Brueghel d. Ä. oder lässt sich von dem unvollendeten Zustand der sogenannten Manchester Madonna Michelangelos inspirieren. Ausschnitte des Blumenstill­lebens von Brueghel, aber auch ein Bild von Wellen im Wiener Donaukanal oder andere Strukturen übernimmt er aus fotografischen Vorlagen, die er in Siebdrucktechnik seinen mit Ölfarbe gemalten figuralen Darstellungen gegenüberstellt. Damit einher geht ein Verweis auf die Herkunft dieser Motive in den Bildtiteln.
„Siva Boja“ bedeutet zu Deutsch „Graue Farbe“. Der Begriff „Farbe“ wird umgangssprachlich meistens sowohl als Bezeichnung für den Farbton als auch für die Malfarbe verwendet. Der Malfarbe ist naturgemäß ein Farbton zu eigen, der sich aus den Bestandteilen der Malfarbe ergibt. Sie hat also mit dem Material zu tun und ist daher in physikalisch chemischem Kontext zu betrachten, während farbiges Sehen, also das Entstehen des Eindrucks von Farbtönen in unserem Gehirn mit unserem optischen Wahrnehmungsapparat zu tun hat und daher in psychologischem Kontext steht. Beides hat für Malerei enorme Bedeutung, Malfarbe und deren Farbtöne sind essenziell und für die Entstehung von Gemälden eine unabdingbare Notwendigkeit. Drago Persic thematisiert dies, indem er seinen einzelnen Bildern die Bezeichnungen jener Pigmente samt Color Index beifügt, aus welchen er seine Schwarz- und Grautöne mischt, die unterschiedlichen von ihm verwendeten Grünen Erden benennt und damit in seiner Arbeit das Medium Malerei reflektiert.
Gemeinhin herrscht die Auffassung, erschreckend oft auch unter Künstlerinnen und Künstlern, ein grauer Farbton könne nur aus Schwarz und Weiß gemischt werden. Drago Persic beweist in seinem Bilderzyklus Siva Boja eindrücklich, dass graue Farbtöne auch anders entstehen und eine Wirkung entfalten können, die mit simplen Schwarz-Weiß-Mischungen niemals erzielbar sind. So wie hochwertige Schwarz-Weiß-Drucke nicht nur einfarbig mit schwarzer Druckfarbe, sondern neben Schwarz auch aus unterschiedlichen Grautönen oder überhaupt aus den Grundfarben des entsprechenden Farbprofils gedruckt werden, mischt Drago Persic die Grauabstufungen seiner Körperdarstellungen aus unterschiedlich pigmentierten Malfarben.
Betrachtet man seine Angaben zu den von ihm verwendeten Farbpigmenten, so wird man schnell feststellen können, dass es sich dabei meistens um Farbpaare handelt, die sich gemäß der Farbenlehre den sogenannten Komplementärfarben annähern, bzw. um solche, die den drei Grundfarben der substraktiven Farbmischung verwandt sind. Unter Komplementärfarben versteht man die Farbtöne jener Grundfarben, die einander im Farbkreis gegenüberliegen, in ihrer substraktiven Mischung kein Licht mehr reflektieren und daher schwarz erscheinen. Die Komplementär-Paare sind Blau-Orange, Rot-Grün und Gelb-Violett. Heute verfügen wir über eine Vielzahl an modernen, hochwertigen, reinen und farbintensiven Pigmenten, wodurch sich die Farbtöne der drei Primärfarben, welche in Summe ebenfalls Schwarz ergeben, von Rot nach Magenta, von Blau nach Cyan und von Gelb in Richtung eines wesentlich höheren Grades an Reinheit des Farbtons verschoben haben. Wird dem aus einem solchen Komplementärfarben-Paar zusammengesetzten Schwarz mehr oder weniger Weiß zugemischt, entstehen die Grauwerte zwischen Weiß und Schwarz.
Mischt man z.B. Ultramarinblau dunkel mit einem Van Dyck-Braun wird man einen sehr dunklen, fast schwarzen Farbton erhalten. Dies deshalb, weil Braun laut Farbenlehre nichts anderes als dunkles Orange und weil Blau die Komplementärfarbe von Orange ist. Aus der Praxis weiß man, dass Schwarz nicht gleich Schwarz ist und die Mischung aus Dunkelblau und Dunkelbraun auch nicht wirklich Schwarz ergibt. Dafür besteht aber die Möglichkeit durch Erhöhung des Anteils jeweils einer der beiden Komponenten, den dunklen fast schwarzen Farbton einmal kühler, also blauer, und einmal wärmer, also brauner, erscheinen zu lassen. Über die Frage, welcher Farbton eigentlich als „schwarz“ bezeichnet werden kann, ließe sich lange debattieren. Dem Anspruch, eine schwarze Malfarbe dürfe kein Licht reflektieren, können nicht einmal das 2014 entwickelte Vantablack oder dessen Weiterentwicklungen zu vollen 100 % gerecht werden.
Der Farbton eines Pigments wird von uns deshalb als solcher wahrgenommen, weil das einfallende Licht – im Fall von Tageslicht wäre dies das gesamte Spektrum des weißen Sonnenlichts – zum Teil von den Pigmentpartikeln absorbiert wird und die Summe der Wellenlängen, welche reflektiert werden, auf der Netzhaut unserer Augen jene Reize hervorruft, die dann im Gehirn die Wahrnehmung eines bestimmten Farbtons entstehen lassen. Da die Mischung mehrerer verschiedenfarbiger Pigmente die Absorption all jener Wellenlängen, die jeweils von beiden Pigmenten nicht reflektiert werden, zur Folge hat, spricht man von ‚substraktiver Farbmischung‘, weil ja in Summe immer mehr vom einfallenden Licht der Lichtquelle verschluckt und somit abgezogen wird. Ganz im Unterschied zur ‚additiven Farbmischung‘, bei welcher verschiedenfarbiges Licht, also Lichtquellen selbst, entweder durch Überlagerung oder pixelweisem Nebeneinanderstellen miteinander gemischt werden. Im Prozess des Malvorgangs werden Malfarben selten rein, sondern fast immer miteinander vermengt verwendet. Mit Ausnahme von pointilistischen und divisionistischen Malweisen oder bei der Verwendung von Effektpigmenten, z.B. solchen mit Interferenzwirkung, haben wir es in der Malerei ausschließlich mit substraktiver Farbmischung zu tun.
Oberflächen können aber auch farbig erscheinen, ohne dass Teile des einfallenden Lichtes von Pigmenten reflektiert werden. Dies ist bei sogenannten ‚Strukturfarben‘ der Fall, wo Nanostrukturen aufgrund von Interferenz-Erscheinungen irisierende Farbwirkungen entstehen lassen, wie wir sie z.B. von Schmetterlingsflügeln kennen. Die mittlerweile im Handel erhältlichen Interferenz-Malfarben sind zwar pigmentiert, diese Partikel sind aber nicht farbgebend im Sinne eines herkömmlichen Pigments, sondern sie sind mit Beschichtungen versehen, die sich ebenfalls im Nanobereich bewegen und an denen Schichtdicken-Interferenz des reflektierten Lichts auftritt. Derselbe Effekt kann beobachtet werden, wenn sich Öl in ganz dünner Schicht auf Wasser ausbreitet. Auch das Schwarz des bereits erwähnten und so gut wie kein Licht reflektierenden Vantablack entsteht aufgrund einer Nanostruktur in Form von winzigsten Röhrchen, welche senkrecht zu der mit diesem Material beschichteten Fläche ausgerichtet sind, die das Licht innerhalb ihrer zylindrischen Form halten und dessen Reflektion verhindern sollen. Fraglich ist allerdings, ob es hier überhaupt zulässig ist, von ‚Farbe‘ zu sprechen, denn durch das Nichtvorhandensein von Licht kann auch unser optischer Wahrnehmungsapparat auf keine Reize ansprechen, was aber die Grundvoraussetzung für die Wahrnehmung von Farbtönen ist.
In der Malerei des Bilderzyklus Siva Boja geht es aber gar nicht darum, wie schwarz die verwendeten Schwarz-Ausmischungen sind und wieviel Prozent des Lichtes die schwarzen Stellen der Gemälde reflektieren. Der Reiz des Einsatzes unterschiedlich schwarzer Malfarben besteht ja genau in deren spezifischen Ausprägungen und ihrem unterschiedlichen Erscheinungsbild, welches umso weniger erkennbar sein wird, je geringer der Anteil des reflektierten Lichtes ist. Ein sehr deckendes Eisenoxid-Schwarz sieht ganz anders aus als ein nicht ganz so opakes Elfenbein-Schwarz oder ein Lampenschwarz. In seiner jahrelangen Auseinandersetzung mit diesen Phänomenen wurde Drago Persic zu einem Meister in der malerischen Anwendung, sowohl unterschiedlicher Schwarz-Pigmente als auch von Pigmentmischungen, die Schwarz oder annähernd Schwarz ergeben. Bei Betrachtung der Originale können sogar Simultankontraste zwischen den einzelnen Nuancen wahrgenommen werden, die Grau-Ausmischungen erscheinen lebendig und schwingen zwischen kälter und wärmer wirkenden Valeurs. Der ästhetische Anspruch dieser Malerei übertrifft bei weitem jenen, der lediglich auf höchstmögliche Absorption von Licht abzielt.
Neben und im Kontrast zu den Schwarz- und Grautönen der figuralen Bildmotive nehmen aber in allen Gemälden der Serie Siva Boja auch nicht-graue oder nicht-schwarze Bildelemente großen Raum der Bildfläche ein. Diese sind alle mit Grünen Erden gemalt bzw. gedruckt. Drago Persic hat in jedem einzelnen Bild seiner Serie andere Grüne Erden verwendet, dies auch dokumentiert und damit die Bandbreite der lasierenden Farbtöne von Grünen Erden sehr gut veranschaulicht. In einem der Bilder wurde auch gebrannte Grüne Erde verwendet. Wie andere Erdpigmente, beispielsweise die Terra di Siena, lässt sich auch Grüne Erde brennen, wobei sich der ursprüngliche Farbton ändert. So wie die gelb-ocker-farbige Terra di Siena durch Brennen rotbraun wird, verschiebt sich der ursprünglich grünliche Farbton der gebrannten Grünen Erde ebenfalls in Richtung Rot. Auch im Fall der Grünen Erden ist Drago Persic offenbar der Bezug zu dieser ganz bestimmten Gruppe von Erdpigmenten und der Verweis auf deren Verwendung in Form der daneben gestellten Vermerke ganz besonders wichtig.
Was aber ist überhaupt ein ‚Pigment‘, was ist darunter zu verstehen, warum sind Pigmente für die Herstellung von Malfarben und somit für Malerinnen und Maler, die diese verwenden, so wichtig und was zeichnet Grüne Erden aus?
Jede Malfarbe besteht hauptsächlich aus zwei Komponenten, dem Pigment und dem Bindemittel. Korrekterweise sei erwähnt, dass auch Additive manchmal je nach Bedarf in sehr geringen Mengen zugesetzt werden können oder müssen, was vor allem in der industriellen Herstellung von Malfarben und Lacken eine Rolle spielt. Pigmente, zu welchen auch die nicht farbgebenden Füll- und Zuschlagstoffe gezählt werden, sind immer pulverisierte Feststoffe im Unterschied zu Farbstoffen, die in Flüssigkeiten gelöst sind und mit denen z.B. Textil- oder Papierfasern gefärbt werden können. Pigmente sind im getrockneten Aufstrich einer Malfarbe in einen Bindemittelfilm eingelagert und werden durch die Klebekraft der jeweiligen Bindemittel sowohl miteinander als auch mit dem Malgrund bzw. mit der darunter liegenden Farbschicht verbunden. Pigmente haben neben ihren spezifischen Farbtönungen auch noch andere unterschiedliche Eigenschaften wie etwa Lichtbeständigkeit, Deckvermögen, Färbevermögen, Verträglichkeit mit anderen Pigmenten und Bindemitteln sowie eine allfällige Löslichkeit in bestimmten Lösungsmitteln, aber auch Parameter wie die Korngröße oder das spezifische Gewicht spielen eine Rolle bei der Herstellung und Verwendung von Malfarben. Pigmente lassen sich außerdem von verschiedenen Bindemitteln unterschiedlich gut benetzen, können unterschiedliche Trockenwirkungen auf diese haben und nicht zuletzt ist auch die Toxizität eine Eigenschaft, die gegebenenfalls zu beachten ist. Man unterscheidet einerseits zwischen natürlichen und künstlichen sowie zwischen organischen und anorganischen Pigmenten. Das von Drago Persic verwendete Kobaltblau dunkel etwa ist ein künstliches, anorganisches Pigment, während das ebenfalls von ihm verwendete Phthalocyanin­grün ein künstliches, organisches Pigment ist. Bei Grüner Erde handelt es sich um ein natürliches anorganisches Pigment, während Asphalt, sofern nicht künstlich hergestellt, zu den natürlichen organischen Pigmenten zu zählen ist. Mittlerweile gibt es eine enorme, stets wachsende Anzahl moderner synthetischer Pigmente, von welchen jedoch nur ein Bruchteil in der Malerei Verwendung findet. Demgegenüber stehen historische Pigmente, die vor allem in der Gemälderestaurierung von Bedeutung sind und teilweise von wesentlich besseren synthetischen Pigmenten ersetzt wurden.
Grüne Erden sind in vielen Regionen in unterschiedlichen Formen, Farbtönen und Qualitäten zu finden. Chemisch besteht Grüne Erde hauptsächlich aus zweiwertigem Eisensilikat und Ton, dessen Färbung von kühlem Blaugrün bis zu braungrauen Varianten reicht. Die unterschiedlichen Tönungen der Grünen Erden sind regionaltypisch und abhängig von der chemischen Zusammensetzung der natürlichen Vorkommen sowie von deren Reinheit. Am bekanntesten sind die Veroneser Grüne Erde, die Cyprisch Grüne Erde und die Böhmische Grüne Erde, wobei diese ursprünglichen Herkunftsbezeichnungen mittlerweile eher den jeweiligen Farbton kategorisieren. Es gibt aber auch viele andere Vorkommen, die als Farbpigmente geeignet sind, z.B. die Tiroler Grüne Erde. Allen Grünen Erden ist ihr mangelndes Deck-, dafür aber ihr ausgeprägtes Lasurvermögen zu eigen, sie sind äußerst lichtbeständig, sehr schwach färbend sowie mit fast allen gängigen Bindemitteln verträglich und in Verbindung mit diesen anwendbar.
Grüne Erden eignen sich aufgrund ihres nicht vorhandenen Deckvermögens hauptsächlich für Lasuren. Unter ‚Lasur‘ versteht man eine transparente Farbschicht, unter welcher die darunterliegende Malerei sichtbar bleibt und von der Lasur lediglich farblich getönt oder auch verstärkt wird. Drago Persic ist das bemerkenswerte Kunststück gelungen, trotz dieser manchmal für bestimmte Zwecke sehr nachteiligen Eigenschaft der Grünen Erden, mit dieser extrem lasierenden Erdfarbe Motive darzustellen, indem er sie mittels Siebdruck oder im Spritzverfahren appliziert und auf diese Weise sehr nuancierte Effekte und Strukturen erzielt, die frisch und klar auf dem weißen Malgrund stehen.
Frühere Generationen von Malern hatten das Problem einer sehr eingeschränkten Auswahl an Pigmenten vor allem im Grünbereich. Die Brillanz heutiger, farbstarker Grünpigmente wie etwa jene eines Chromoxidgrüns feurig oder eines Phthalocyaningrüns sowie das Deckvermögen und die Intensität von Kobalttitangrün wäre damals unvorstellbar gewesen. Selbstverständlich könnte und kann man heute Grüne Erden durch den ähnlichen, aber um vieles farb­intensiveren Ton des stark deckenden Chromoxidgrün stumpf sehr leicht ersetzen. Die unvergleichlich noble und zarte silbrig-grüne Anmutung manch Grüner Erde wird man dann allerdings vergeblich suchen. Genau damit spielt Drago Persic, wenn er eine für die monochrome Darstellung von Motiven eher ungeeignete Malfarbe zweckentfremdet und eine Methode findet, um nicht auf die wunderschön eleganten Nuancen der Grünen Erden verzichten zu müssen.
Neben ihrer Verwendung als Lasurfarbe waren Grüne Erden aber vor allem als Grünpigment für die Unterlegung des Inkarnats im sogenannten Verdaccio der italienischen Malerei des Trecento und Quattrocento von Bedeutung. Ein gutes Beispiel dafür ist die sogenannte Manchester Madonna, eines der wenigen Tafelbilder Michelangelos, die Drago Persic ebenfalls zu einigen Gemälden seiner Serie inspiriert hat. Die Zuschreibung der sogenannten Manchester Madonna als eigenhändiges Werk Michelangelos gilt erst seit 1994/95 als gesichert. Eine Besonderheit dieses Gemäldes besteht darin, dass es unvollendet geblieben ist. Überraschend ist auch, dass sich Michelangelo in diesem Gemälde einer damals bereits veralteten Maltechnik bediente, obwohl gerade zu dieser Zeit die Malerei mit Ölfarbe auch in Italien ihren unaufhaltsamen Siegeszug angetreten hatte. Man nimmt daher an, dass es sich bei der Manchester Madonna um ein Frühwerk Michelangelos handelt, das in jener Manier gemalt worden ist, welche ihm vermutlich während seiner Lehrzeit in der Werkstatt Domenico Ghirlandaios vermittelt worden war. Wieso Michelangelos Madonna unvollendet geblieben ist, wissen wir nicht. Wie das fertige Bild ausgesehen hätte, wissen wir ebenfalls nicht, es ist lediglich möglich Vermutungen darüber anzustellen, wie es ausgesehen haben könnte. Vielleicht hätte das fertige Bild auch gar nicht diese Faszination ausgeübt, welche Drago Persic dazu angeregt hat sich intensiv damit auseinanderzusetzen. Bedingt durch die spezielle Maltechnik zur Darstellung des Inkarnats, dem erwähnten Verdaccio, ist auf der linken Seite der Darstellung eine Situation entstanden, wo Teile von Figuren scheinbar collageartig auf dem weißen Gipsgrund, der mit einer ganz leichten Grautönung übergangen worden ist, platziert sind. Der Bezug zu den fragmentarisch gebliebenen Figuren Michelangelos in den Gemälden Elaine, Weissmüller + O’Sullivan, Talbott sowie Hayworth des Zyklus Siva Boja ist klar erkennbar, versieht Drago Persic doch auch die jeweiligen Bildtitel mit dem Zusatz Manchaster M. Allerdings schafft er eine gegenteilige Situation, indem er die Figuren sehr plastisch in Grautönen malt und diese mit flächigen Motiven in Grünen Erden umgibt, völlig im Gegensatz zum linken Drittel von Michelangelos Gemälde, in welchem die Figuren und nicht die sie umgebenden Flächen grün angelegt sind. In beiden Fällen beruht aber die Bildwirkung auf dem Kontrast zwischen den flächigen Teilen und den sehr plastisch ausgearbeiteten Formen.
Malerei lebt von Kontrasten, wobei sich deren Wirkung nicht nur auf das Hell-Dunkel oder Kalt-Warm einzelner Farbtöne beschränken muss. Kontraste zwischen deckend und lasierend, pastos und glatt, großflächig und kleinteilig, sowie flächig und plastisch modelliert, können die Wirkung von Gemälden ganz erheblich steigern, vorausgesetzt sie werden richtig eingesetzt. Obwohl sich Drago Persic in seiner Arbeit einer völlig anderen Maltechnik als Michel­angelo bedient, ist es auch ihm meisterhaft gelungen, Kontrastwirkungen dieser Art in überzeugender Manier, im Unterschied zu Michelangelo, geplant und ganz bewusst einzusetzen. Die mit der lasierenden Grünen Erde gedruckten oder im Spritzverfahren applizierten flächigen Partien der Bilder stehen in starkem Gegensatz zu den perfekt in Hell-Dunkel modellierten, deckend und weich nass-in-nass gemalten Figuren. Beide Bildelemente steigern einander und bringen so die ihnen jeweils zu eigene Charakteristik ganz besonders zur Geltung.
Diese formalen Elemente und das Pigment Grüne Erde ver­binden also die Malereien von Drago Persic mit der Manchester Madonna, maltechnisch gesehen sind die Gemälde des Zyklus Siva Boja und Michelangelos Gemälde aber völlig unterschiedlich. Die Mariendarstellung Michelangelos ist mit Temperafarbe und in Schichten gemalt, das Inkarnat mit Grüner Erde unterlegt. Drago Persic malt seine Figuren mit Ölfarben, welche er auf der Bildober­fläche in nassem Zustand ineinander vertreibt und so feinst nuancierte Verläufe erzielt. In Temperatechnik ist eine solche Malweise völlig undenkbar. Im Unterschied zu Michelangelos Verdaccio trägt er, abgesehen von einer leichten ‚Untertuschung‘ in Schwarz zwecks besserer Bewahrung von Form und Zeichnung, die Ölfarbe direkt auf den weißen Grund auf.
Es gibt eine Vielzahl von Möglichkeiten Gemälde zu beginnen und aufzubauen. Bei den vielen unterschiedlichen Vorgangsweisen kann grob zwischen Schichtenmalerei und der sogenannten Primamalerei unterschieden werden. Während bei der Schichtenmalerei mit einigen oder auch vielen übereinanderliegenden Schichten auf das Endergebnis hingearbeitet wird, werden in der Primamalerei die Farben in ihrem jeweils bereits richtigen und auf der Palette ausgemischten Tonwert auf die entsprechende Stelle des Malgrundes gesetzt. Dabei ist es vorerst unerheblich, ob dies auf weißem oder farbigem Grund geschieht. Auf einem mit Grüner Erde beschichteten Malgrund ist sowohl eine folgende Primamalerei als auch eine Schichtenmalerei möglich.
Unter ‚Tempera‘ versteht man nach heutiger Terminologie eine Malfarbe, deren Bindemittel eine Emulsion ist, also die tröpfchenweise Vermengung flüssiger Substanzen, welche jeweils ineinander nicht löslich sind. Auf diese Weise können Öle und Harze in wässrigen Medien emulgiert und mit Wasser vermalt werden. Die bekannteste Variante einer Tempera ist wohl die ‚Eitempera‘. Schenkt man den Gemäldeuntersuchungen Glauben, dürfte Michelangelo das Bild der Madonna in Eitempera gemalt haben. Temperafarben trocknen sofort und können daher schon nach kurzer Zeit übermalt werden. Diesem Vorteil steht ein erheblicher Nachteil gegenüber. Aufgrund dieses Trocknungsverhaltens können Farbübergänge nicht durch Nass-in-Nass-Malen und Vertreiben der Malfarbe erreicht werden, sondern Verläufe müssen mühsam in übereinanderliegenden Lagen von Schraffuren, kleinen Flecken, Punkten, oder schummernd mit sehr trockenem Pinsel aufgebaut werden. Die alten Temperamalereien waren außerdem gefirnisst, das heißt, dass sie mit einer farblosen Schutzschicht aus Ölen und Harzen überzogen worden sind. Deshalb ist es für Laien oft nicht möglich alte Tempera- von Ölgemälden zu unterscheiden. Wird eine matt aufgetrocknete Tempera mit Firnis überzogen, ändert sich die Lichtbrechung, die Farbkontraste werden härter und eine unerwünschte glasige Fleckwirkung, die auf der ursprünglich matten Temperaoberfläche kaum sichtbar war, tritt um ein Vielfaches verstärkt störend zu Tage. Um dies zu vermeiden und um entsprechende Ergebnisse zu erzielen, mussten diese Bilder unter strikter Einhaltung handwerklicher Regeln gemalt werden.
Um das Prinzip des Verdaccio verstehen zu können, muss man wissen, warum es manchmal ein Vorteil sein kann auf farbigen Untergrund zu malen, egal ob dieser grün oder andersfarbig ist. Eine farbige Schicht, welche auf den weißen Gips- oder Kreidegrund flächig aufgetragen wird, diesen tönt und sowohl deckend, halbdeckend als auch lasierend mit oder ohne Struktur aufgetragen sein kann, nennt man ‚Imprimitur‘. Das grüne Unterlegen des Inkarnats ist nichts anderes als das partielle Auftragen einer grünfarbigen Imprimitur auf jenen Stellen des Motivs, auf welchen Haut dargestellt werden soll.
Was aber ist der Grund so vorzugehen und ein Gemälde in Schichten zu malen, wo doch Farben auf weißem Grund ihre größte Leuchtkraft entfalten können? Zunächst ist es nicht möglich auf weißem Grund Licht so zu malen, dass es sofort als solches wahrgenommen werden kann, da jede noch so helle Farbe auf Weiß stumpf, dunkel und manchmal auch schmutzig stehen wird. Erst wenn das Weiß beseitigt, also übermalt worden ist, werden die hellen Töne auch tatsächlich hell und leuchtend erscheinen. Dies ist sehr hinderlich, will man ein Gemälde mit den Farben des Lichts, den beleuchteten Stellen oder mit einer Weiß-Untermalung, einer sogenannten Weißhöhung beginnen. Bei Temperamalerei besteht auch immer die Gefahr, dass die Schattentöne verschmutzen oder allzu stumpf erscheinen. Dies passiert weniger leicht, wenn die dunkle Farbe der Schatten bereits in Form einer Imprimitur vorhanden ist. Ein farbiger Grund wirkt aber nicht nur in den Schatten mit, sondern kann auch in Mittel- sowie Übergangstönen, wenn diese halbdeckend auf dunklere Farbe aufgetragen werden, optische Grau-Effekte ergeben, die so auf der Palette nicht mischbar sind. Die Maler der Frührenaissance hatten eher einen lokalfarbigen Zugang zur Malerei, was bedeutet, dass die Plasti­zität der Formen durch eine Abstufung der jeweiligen Eigenfarbe in Hell-Dunkel erreicht wurde, wobei die Farben von Haut in Bildern dieser Epochen im Allgemeinen auf Rot-, Orange-, Gelb- sowie Brauntönen in den Schatten basieren. Mischt man Rosa aus Weiß und Rot, kann es leicht allzu penetrant oder gipsig wirken. Dies lässt sich vermeiden, wenn orange, hellrote oder ocker- bis braunfarbige Hauttöne auf Grüne Erde gesetzt und, vorausgesetzt sie werden nicht zu deckend aufgetragen, von dieser als Komplementärfarbe gebrochen werden, wodurch sie delikater, feiner und den Charakter von Haut besser wiedergebend erscheinen. Auch Michelangelo hat sich dieser Vorgangsweise bedient.
Drago Persic hat für die mit Grünen Erden gedruckten oder gespritzten Bildteile der Serie Siva Boja ebenfalls eine, allerdings modernere, Variante von Temperafarbe, nämlich Acrylfarbe verwendet, womit ein weiterer Bezug zur Temperamalerei Michelangelos gegeben ist, denn Acrylfarbe ist den Temperafarben zuzurechnen, weil ihr Bindemittel eine Acrylharzemulsion ist. Ihr Verhalten und ihre Eigenschaften ähneln deshalb auch jenen anderer Temperamalfarben.
Letztlich ist es aber völlig unerheblich, inwieweit Drago Persic Elemente der Manchester Madonna aufgegriffen, übernommen, verändert oder gar in deren Gegenteil verwandelt hat. Neben anderen Einflüssen hat ihn die Begegnung und Beschäftigung mit diesem Gemälde dazu gebracht, ein eigenständiges Werk zu schaffen, ein autonomes Gebilde aus Farben und Formen, welches nicht dazu geschaffen wurde, Geschichten oder Konzepte zu illustrieren, Mittel zum Zweck und Beiwerk irgendwelcher Arrangements oder gar Dekorationsobjekt zu sein, sondern ein Werk der Bildenden Kunst.

Published 2022
Siva Boja
Verlag für moderne Kunst
ISBN 978-3-903572-39-3