Zur Ausstellung
UNSCHULDIGE ZAUBERER
von Goschka Gawlik
Die Frage, was Malerei noch kann, wird immer wieder aufs Neue gestellt. Worin liegt ihr sprichwörtlicher „richterlicher“ Reiz, auch wenn sie up-to-date sogar als Ready-made aufgefasst wird? Scheiden sich Geister an Form oder Inhalt? Eine gewisse Neutralisierung der Inhalte zugunsten einer dystopisch-anachronistischen Atmosphäre und die Konzentration auf eine rein formal-abstrakte Problematik war bis jetzt bei dem als konzeptuellem Maler anerkannten Künstler Drago Persic nicht zu übersehen. Dazu haben vor allem seine hyperpräzise ausgeführten Gemälde beigesteuert – räumlich ohne besondere Merkmale –, die durch eine außergewöhnlich scharfe, fotografische Qualität in Grisaille-Tönen hervorstechen. Die Vision und Beständigkeit eines abgrundtiefen Schwarz und vor allem dessen Unermesslichkeit verleihen Drago Persics ‚farbloser‘ Malerei Ernst und die Kraft des theatralen Pathos. Die imaginierten und wie auf einer Bühne von einem Zauberkünstler oder Illusionisten behutsam inszenierten, gegenständlichen Szenarios wirken wie eine Art pränatale Zuflucht, aus der weiches Licht schlägt: hypnotisierende Morgen- oder Abenddämmerung. Die gewählten Alltagsgegenstände wie Stühle, Lampen, Kleiderstücke, leere Bilderrahmen und Menschenkörper – meist mit dem Rücken zu den Betrachter*innen, öfters in liegender oder sitzender Stellung –, sind in einem eigenen Zwischenbereich angesiedelt, in etwa wie die Blaue Stunde zwischen Tag und Nacht. Die Augen betörend, präsentieren sich seine Gemälde fast zombieartig und es wäre möglich, sie – wie in einer gemalten Szenografie zwischen Vanitas-Motiv in der Malerei und pechschwarzem Stillleben à la Film noir oszillierend –, nur ungenau oder hypothetisch aufzufassen, insbesondere dann, wenn (letztendlich) auf der Leinwand lediglich ein halb ausgerollter Vorhang oder zurückgelassene Draperie zu betrachten ist. In der neokonzeptuellen Kunst geht es aber nicht allein um die Darstellung, sondern vor allem um das Abbild, um Wiederholung der mehrfachen, zumindest dreifachen Abbildung eines bestimmten Sachverhaltes: als Idee, als Image und als Gegenstand.
Fortwährender Umbau visueller Modalitäten
Vor allem Ideen und Images faszinieren Drago Persic, die unmittelbare Intermedialität ist seiner konzeptuell-minimalistischen Malerei immanent: Seit jeher benutzt er Zeitungsfotos, Buchreproduktionen, Filmstandbilder und selbstgemachte Fotografien als Vorlagen für seine fotorealistische Malerei, die zwischen Spezialeffekten und Techniken verschiedener Medien wie Film, Fotografie, Video und jenen des eigenen Mediums changiert. In der Gesellschaft des Spektakels, über die Guy Debord schrieb (1967), dass darin das Spektakel zu einer Form der sozialen Ontologie werde, könne heutzutage alles Aufmerksamkeit erlangen – wobei die Tatsache, dass man die Bühne betritt von primärer Bedeutung sei. Entscheidend sei ebenso die Art und Weise, wie das Spektakel arrangiert werde, sodass das Gewöhnliche das Außergewöhnliche hervorhebe und das Außengewöhnliche einen unverwechselbaren Charakter erhielte. In diesen austauschbaren Transformationskreuzungen und medialen Spiralen spielt das Autonomiekonzept von Kunst keine untergeordnete Rolle: Kunst solle sich, laut Persic, als kulturelle Praxis ihren eigenen Fragestellungen widmen und nicht ein illusionäres Mittel zur Verschleierung gesellschaftlicher Defizite sein. Nichtsdestotrotz wird hier, wenn man gegenwärtige Bedingungen von Kulturproduktion und Rezeption im Auge behält und dabei analytisch die Befragung der Malerei als Erkenntnismittel (in dieser Hinsicht steht Drago Persic in der Tradition von Gerhard Richter, Luc Tuymans oder Rafal Bujnowski) praktiziert, raffiniert versucht zu vertuschen, dass widerspruchsvollste Gegensätze zum Thema Repräsentation und Rezeption dialektisch in die Machart der Werke stilvoll miteinfließen.
Im Ausstellungsraum Remise Bludenz stellt Drago Persic seine fünf neuesten Bilder aus. Sie werden wie ein Großbildschirm oder die Form eines Freskos bildend in einer Reihe nebeneinander an einer Frontwand der Galerie gezeigt. Der Maler bezieht sich diesmal ausdrücklich auf die filmische Konvention, indem er auf Leinwänden den Verlauf der verschiedenen Filmstreifen simuliert, wobei ähnlich wie bei Richter und anders als bei Warhol ein historisches Bewusstsein bei der Auswahl der Einzelmotive und Sujets in den darauffolgenden Ereignisfeldern der Streifen mitspielt und manchmal sogar dominierend ist. Die einzelnen schwarz-weiß-grauen Bildtafeln haben alle die gleichen rechteckigen Formate (200x150/155cm) sowie die gleiche Technik (Öl, Acryl, Gouache). Die Gemälde unterscheiden sich formal voneinander durch die Anzahl vertikal verlaufender Streifen und der seriellen Sequenzierung der mit kulturellen Images gefüllten oder auch leer gebliebenen Einzelkader. Diese Unausgewogenheit in Dynamisierung und Rhythmus der strömenden Bilderflut verschärft die Sicht auf Wiederholungen bestimmter Motive und öfters wiederkehrender Bildsujets, die sich (noch) um Präsenz der Körper und ihre Volumina drehen. In mehreren Fällen sind die Bildmotive anachronistisch, d.h. sie stammen nicht aus der Gegenwart, sondern entstanden in der (sogar fernen) Vergangenheit, in der Antike, im Mittelalter oder in der Renaissance. Als Bezugsrahmen neuer Bilder dienten Persic zuerst eigene Ideen in Form schriftlicher Notizen und Skizzen und als Inspirationsquellen ebenso die experimentierfreudigen Werke anderer Künstler, darunter die eine filmische Illusion dekonstruierenden Filme des Amerikaners Paul Sharits und seine farbigen Frozen Film Frames aus den 1960ern, wie auch die öfters in Wien gezeigten Leuchtboxen von Peter Tscherkassky oder auch gebrauchsübliche Bewerbungsunterlagen für Models bei Agenturen, die sogenannten Comp cards. Die digitale Bildgestaltung der zuletzt genannten könnte suggerieren, dass vieles (auch in der an sich bewegungslosen Malerei) variabel sei, wie z.B. bestimmte kulturelle Perspektiven, die danach streben, Repräsentationen anzufertigen, die für Körper als verallgemeinerte Formalismen stehen. Das langsame Verschwinden und Auflösen der körperhaften Materie im neoliberalen Technokapitalismus thematisierte Persic bereits in seinen früheren Bildern, in denen Körper, Kleidungsstücke oder lose Stoffe symptomatisch fluide Entitäten formierten, sodass „ein Zeitgefühl der Entsubstanzialisierung, Immaterialisierung und Vernetzung“1 auftauchte, welches explizit auch fantasmatische alias monströse Erlebnisse zu evozieren vermag. Zum Thema Körperpolitik sprachen sowohl Gilles Deleuze als auch Donna Haraway noch in den 1990ern von der Geburt eines „wellenhaften Menschen der Kontrolle“ anstatt eines der (starren) Disziplinierung.
Die am dichtesten mit angeeigneten Sujets gespeiste Bildtafel der Show, eine Art post-barocke Allegorie, trägt den Titel balls, ballons and a start-up. Neben Modalitäten des Sichtbaren wird hier beiläufig auch nach Knotenpunkten der kapitalistischen Körperpolitik zeitgeschichtlich gescoutet. In der Folge kombiniert der Künstler das Abbild von drei Luftballons und jungen Start-up-Gründern mit sich fast monoton wiederholenden Filmszenen aus Pasolinis II Decameron (1971) sowie Agnès Vardas frühem Kurzfilm L'Opéra-Mouffe (1958). In Vardas Film tritt eine Schwangere als Ballon-Frau auf (sie ist in Persics Bild nicht zu sehen) und auf dem Standbild des Il Decamerons, den Begattungsakt abbildend, lassen sich Hoden erkennen. Zur Klärung eines solchen an Motiven ausschweifenden ‚Bildatlas‘ eignet sich der Begriff „preposterous history“ (Mieke Bal) d.h., dass für eine Erzählung voller Querverbindungen zwischen ambitionierter Geschäftlichkeit und erotischer Lust, wie wir ihr hier begegnen, verschiedene Vor- und Nachgeschichten inszeniert werden, weil sich die aufgeworfenen Fragestellungen nicht in einem einzigen Kontext unterbringen lassen. Als klassisches Beispiel solcher „preposterous history“ gilt Matthew Barneys fünfteiliges monumentales filmisches Meisterwerk The Cremaster-Cycle, das nicht zufällig auch einen Hodenmuskel zum Hebel der westlichen Zivilisation apostrophiert. Die Frage, die sich hier und dort stellt, ist, ob sich die Rezipient*innen in die Ideen, welche in den durch den Künstler subjektiv zusammengestellten Bildmotiven zirkulieren, vertiefen oder lieber nur ihrer visuellen op-artigen Halluzination wie beim Filmschauen erliegen sollen.
Eine noch radikalere Körper-Fragmentierung und gesteigerte Flüchtigkeit der in Bewegung zitierten Kulturbilder zeichnet das andere Bild von Persic, siemensstern & plissee, aus. Einzelne Filmkader zeigen diesmal stark zugeschnittene Details aus dem Gemälde Martyrium des Heiligen Symphorian von Jean-Auguste-Dominique Ingres in Form eines Plissees sowie die Büsteder Königin Anne deBretagne gegenüber einem Siemensstern. Zahlreiche weiße leere Kader zwischen den aufpoppenden, luftigen Images räumen aber sonst für Theorie, Kontemplation oder Hypothesen ausreichend viel Platz ein. Sowohl die Embleme als auch die psychologischen Beweggründe der historischen Akteur*innen lassen sich auch in diesem Bild nicht in eine lineare oder eindimensionale Narration übersetzen. Es ist nicht ausgeschlossen, dass gerade in dieser Arbeit der Künstler als Erzähler sich die Betrachter*innen augenblicklich mittels der ‚Formen‘ und tänzerisch choreografierten, plissierten Details und vor allem der stromartigen ‚Kräfte‘, die die Motiv-Konfigurationen auslösen, lediglich (als unschuldiger Verführer) zu „verzaubern“ wünscht, und diese allegorische Verführung mit Hilfe moderner Technologie (Siemensstern) tatsächlich gelingt.
Das Bild ljegula & colorchart ist wiederum von allen fünf Gemälden dasjenige, das vorwiegend der subjektiven Erfahrung und persönlichen Erinnerung – dem Aal im Glasgefäß – aus der Jugend des Künstlers gewidmet ist. In mehreren Bildsequenzen des Erscheinens und Verschwindens, sozusagen entsprechend der Flut und Ebbe von Filmkadern, die auf der Bildfläche wie in Zeitlupe verlaufen, wird Symmetrie mit Asymmetrie derart anziehend zu einem optischen Spiel synchronisiert, dass man das Bedürfnis verspürt, dieses Bild nicht nur mit den Augen, sondern gleichsam auch durch ein komplettes Sensorium des körperlichen Testens zu erkunden. In Erinnerung an den bekannten Spruch von James Joyce bietet sich auch die Möglichkeit, die „Augen zu schließen und schauen“. Dadurch konzentriert sich unsere Wahrnehmung darauf, was gerade im Begriff ist, unausweichlich zu verschwinden oder was einen/eine nicht mehr sehen und ebenso wenig berühren kann.
Irreguläres und mehrmaliges Copy-Paste der gewählten Bildmotive sowie neuerdings das Spiel mit dem silbrig glänzenden monochromen Hintergrund dominieren das Erscheinungsbild von stadion & tjela. In diesem Gemälde lassen die expressiv-malerischen und schlierigen Texturen des Hintergrunds, die Gerhard Richters dokumentarische Bildserie Halifax (1978) unumwunden kopieren, die humanen und inhumanen Akteur*innen nahezu in ihren eigenen Spuren verstummen und punktuell destabilisieren. Das Bild ist Persics letzter Versuch, die visuelle Dynamik und Energie des zeitgebundenen Bilderflusses noch einmal als Malerei zu gestalten und per se zu dokumentieren. Bei gleichzeitiger Intensivierung mannigfaltiger Lebensenergien und Emotionen, ausgedrückt im Bild durch die herbeizitierten Skulpturen, Symbole und Fotografien, treten hier die rasterartigen Bildteilungen zurück. Umso fluider überlappen sich stattdessen in der Wahrnehmung der Kopf des im Galoppsprung dargestellten larger than life antiken Artemision-Pferdes aus dem Museum in Athen mit der Fotografie eines Jünglings im New Yorker Central Park, dessen Antlitz und Pose zwischen tiefer Entspannung und Leid ambivalent hin und her schwanken.
Indem Drago Persic seine Bildmotive innerhalb realer und symbolischer Welten, Leben und Traum ansiedelt und wie zuletzt in diesem Bild so etwas wie energetische Symbolik in Form eines Plissees, einer Sonnenblume oder nackter Körperhäute zur Schau stellt, wiederholt er ein bestimmtes Ideal im neokonzeptuellen Bereich der dialektischen Dokumentation dessen, was erstens dynamisch ist – die Form von (disruptiven) Formen in der Zeit –, und zweitens referiert er dezidiert auf die Materialität und moderne Techniken (z.B. kinematografisches Montage) der Aufzeichnung. Der vorher erwähnte Anachronismus, der sowohl das Erschaffen einer historischen Interpretation als auch die Repräsentation ermöglicht, bewirkt, dass ein Bild nicht als einheitliches Ganzes gesehen werden kann. Darin gerade scheint ein Echo Warburg՚scher Ästhetik des Dynamogramms bzw. der Pathosformel zu erklingen, mit dem Unterschied, dass der Autor des Bilderatlas Mnemosyne, Aby Warburg, seine kulturell-kunsthistorischen Objet trouvé selbst nur fotografisch erfasste. Heute geht es im doppelten Sinne darum, emotionale und psychologische Erfahrungen sowie dazugehörige Energien aufzuzeichnen, die im kollektiven und sozialen Gedächtnis aufbewahrt wurden, was in krisenhaften Zeiten, wenn Bewegungsfreiheit rigoros eingeschränkt wird, von beträchtlicher Bedeutung sein kann. Gerade Dynamik und transaffiner Rhythmus schaffen neue Bedeutungsebenen speziell in Anbetracht ‚fremder Perspektiven‘ auf bisherige politische, soziale, kulturelle Grenzen der westlichen Welt und ihres Verständnisses. Die Intermedialität, die Persic in seiner Malerei praktiziert, erlaubt ihm ebenso, sich auf den kulturellen Eigensinn zu beziehen, als auch diesen transgressiv zu verschieben und zwar in Richtung auf die im Rahmen einer gegenwärtigen Interkulturalität existierenden Pathosformel, welche die Verschränkung von Eigenem und Fremden in ein ‚In-Between‘ versetzen, das weder der Bereich des Fremden oder des Anderen oder der Synthese von beiden ist. Diese Selbstverständlichkeit des Sprachmixes (Deutsch, English, Serbokroatisch), den Drago Persic bei der Betitelung seiner Bilder anwendet, wohingegen seine Bildmotive vorwiegend den westlichen Kulturen entstammen, bezeugt seinen selektiven Willen – auch bei der Wahl des Titels der aktuellen Ausstellung, der das vorher erwähnte ‚Zwischen‘ angeht. Unschuldige Zauberer ist nämlich ein Rückgriff auf die Ära des Kalten Krieges und den gleichnamigen Film noir von Andrzej Wajda (Niewinni czarodzieje,1960). Der polnische Regisseur entlehnte wie Drago Persic im Sinne der Pathosformeln wiederum selbstbewusst seinen Filmtitel dem Nationaldrama Dziady (1822 von Adam Mickiewicz), um anschließend an die eigene Zeitdiagnose über die Wahrnehmung des zunehmend entsolidarisierten, existentialistischen Individuums zu gelangen.
2. Vgl., Alexander Garcia Düttmann, Zwischen den Kulturen. Spannungen im Kampf um Anerkennung, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977.
Published 2021
Unschuldige Zauberer
Kunsraum Remise
Verein zur Förderung von Kunst und Kultur Allerart
Bludenz